Иконопись русская. Русская иконопись

Русская икона - громадный мир, сложный и возвышенный. Русская иконопись впитала и преобразовала величайшее художественное наследие Византии и на протяжении столетий была высшим проявлением душевного и эстетического поиска русского человека.

В силу особенностей принятия христианства на Руси можно отметить и некоторую преемственность иконописного искусства. Первые иконы напоминали собой позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими.

Икона всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.

Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако это вовсе не значит, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась под ее влиянием, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, нашедшее свое место в изображении иконописных ликов. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы. Наиболее интенсивно процесс эмансипации протекал на Севере Русского государства, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. В пределах Московского княжества интересующий процесс выработки собственного стиля написания протекал более медленно. Но, несмотря на давление византийского наследия, и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. Особенно четко это прослеживается с эпохи Андрея Рублева, когда московская живопись обрела свою неповторимость и колоритность. С этого момента есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе. По сравнению с русскими южные славяне (Киев, Чернигов) находились в гораздо более трудном положении. Их близость к Византии, постоянное изменение политических границ, непрерывный приток византийских мастеров и византийских икон препятствовали поиску собственного стиля в области иконописи.

Византийские мастера приезжали не так часто и иконы попадали как-то периодически. Поэтому у русских иконописцев не оставалось другого пути кроме как создавать свои школы и начинать новое искусство.

При слабом развитии путей сообщения и преобладании крестьянского населения, отдельные иконописные школы обычно вели довольно изолированное существование и их взаимовлияния происходили в заторможенной форме. Земли же, расположенные вдалеке от основных водных и торговых артерий страны, развивались с еще большим запозданием. В них так упорно держались старые, архаические традиции, что связанные с этими областями поздние иконы нередко воспринимаются как весьма древние .

Главными иконописными школами были Новгород, Псков и Москва.

Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии. Те же типы Богоматери, те же типы евангельских сцен, те же типы ветхозаветных композиций. Несмотря на то, что тип остается стабильным, он приобретает идейные и формальные изменения, новые эмоциональные оттенки. Лики становятся более мягкими и более открытыми, усиливается интенсивность чистого цвета за счет уменьшения количества тональных оттенков, силуэт обретает большую замкнутость и четкость, нервная красочная лепка уступает место ровным красочным плоскостям, с едва приметными "движками". Все эти творческие приемы приводят к тому, что в результате длительного и постепенного развития русская иконопись все дальше отходит от византийской. Она незаметно его трансформирует унаследованный от Византии иконографический тип, наполняя его новым содержанием, менее аскетическим и суровым. Рядом с трансформацией традиционных типов, на Руси шел и другой процесс - процесс создания своих собственных иконографических типов, независимых от Византии. Ранее всего это наметилось в культе местных святых (как, например, Бориса и Глеба), чьи изображения не встречались в Византии .

На протяжении своей древней истории икона знала и тяжелые моменты отрицания, которые известны ныне как период иконоборчества. Это явление существовало в Византии еще до принятия Христианства на Руси в VIII веке. Иконоборчество - еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания святых икон и гонениях на них. Причиной такого явления стало буквальное понимание одной из заповедей - "Не сотвори себе кумира". Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре, в честь чего был установлен церковный праздник "Торжество православия". В защиту иконопочитания выступали многие богословы и церковные деятели: Иоанн Дамаскин, Федор Студит, константинопольские патриархи Герман, Тарасий, Никифор и др. Тем не менее, это явление не повлияло на значимость и дальнейшую судьбу иконы в православии .

Настороженно относясь к западным новшествам и к проникновению в иконопись реалистических элементов, русский художник свято оберегал до XVI века древнюю традицию. Для него икона должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью, ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни. И когда в иконопись XVII века стали быстро просачиваться реалистические элементы, не встречавшие оппозиции при царском дворе, то у всех староверов, дороживших древними традициями, это вызвало величайшее возмущение.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны . В иконе ощущается особая тишина и спокойствие. Краски иконы имеют иное значение, чем краски картины они символичны. В картине цвет - атрибутика объекта. В иконе - символ. В иконе главное - лик святого, озаренный сиянием вечности, остальные детали второстепенны. Они написаны предельно лаконично, как будто с нарочитой упрощенностью, чтобы показать, как все земное несравнимо с небесным, что единственное ценное в мире - это преображенный благодатью человек. В иконе лики неподвижны и статичны. Но эта неподвижность таит в себе огромный внутренний динамизм. Статичность иконы - это как бы ее внутреннее движение, это вечный полет души к Богу, это преодоление самого времени, как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях .

Развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

История

Русская иконопись была, как известно, привнесена из Византии. Наиболее известный византийским иконописец Феофан Грек (1340-после 1405) расписывал храмы в Новгороде и Кремле. Его ученик Андрей Рублев (ок. 1360-ок.1430Х считается гениальным мастером русского Возрождения. Русская иконопись допетровской эпохи развивалась отдельно от Европы и поэтому не превратилась в портретную живопись. После реформ Никона от иконы «отпочковывается» светское искусство. Самые частые персонажи на иконах - Иисус Христос, Дева Мария, почитаемые святые, а также ветхозаветные пророки.

Христос. Андрей Рублев. Начало XV в.

Богоматерь Одигитрия. XV в.

Святой Кирилл Белозерский. XVII в. Святой Кирилл жил аскетом и молчальником рядом с основанной им же общиной, откуда получал только хлеб и воду.

Благовещенье. XVII в. Россия. Испуганная появлением архангела Гавриила, Мария оборачивается у подняв для защиты правую руку. У иконы пышный окладу полностью покрывающий поля (басма) и фон. Живопись оставлена открытой лишь на участках фигур и палат.

Богоматерь Знамение. Русский Север. XIX в. На груди Богоматери, поднявшей руки в жесте Оранты (молящейся), круглый медальон с поясным изображением Предвечного Христа-младенца. Его правая рука поднята в благословляющем жесте.

Апостол Павел. Начало XV в. Из Звенигорода. Андрей Рублев

Архангел Михаил. Андрей Рублев. Начало XV в. Заметны характерные для стиля Андрея Рублева скругленные очертания плеч.

Богоматерь Млекопитательница. XVII в. Изображение восходит к египетским и греческим образам кормящей матери, а также к многочисленным идолам каменного века, изображающим мать с ребенком.

Иоанн Богослов в молчании. Россия. XV в. Глубокую сосредоточенность подчеркивает поднятая к устам кисть руки.

Иоанн Предтеча. Конец XVII в. Ярославль. Мотив Крестителя с ангельскими крыльями возник в XIII в. В левой руке чаша для причастия, правая указывает на лежащего в чаше агнца Божия. Иоанн зовет к покаянию.

Благовещенье. Россия. XVII в. Тайно проникший в покой Марии ангел напугал ее - она сначала прячется в мафорий, прежде чем повернуться, робея лицом к вестнику. Вестник, выполняя поручение, заговаривает с нею, и Марии касается луч Святого Духа. С особой выразительностью передан драматизм обряда Благовещенья.

Христос в Гефсиманском саду. Московская школа. Начало XVIII в.Эта небольшая икона (20,3x13,9 см) включает три сцены. Две - Моление о чаше и Пробуждение трех спящих учеников - происходят в Гефсиманском саду. Эпизод Получения от фарисеев тридцати серебреников Иудой представлен на архитектурном фоне и отделен от других сцен горками. Изобразительному ряду этой иконы не хватает духовной глубины.

Князь Михаил Ярославич и Ксения Тверские. Конец XVII в. Обоим святым, подносящим к Христу в качестве освященного дара модель Твери, город обязан большей частью своих ранних построек. Оба они были основателями заложенного в 1285-1290 гг. Преображенского собора. Над сценой помещено изображение Христау восседающего на троне. Оно окружено двойной аурой.

Насаждение древа государства Российского. С. Ушаков. 1668 г. Вокруг образа Богоматери Владимирской вьется посаженное митрополитом Петром и Иваном Калитой розовое дерево. На каждой стороне его - по 10 медальонов. Слева изображены светские и церковные деятели, справа - святые. В самом низу слева царь Алексей Михайловичу справа - царица Мария с двумя детьми.

Преполовение Пятидесятницы. Псков. XVII в. В центре на фоне зеленой башенной постройки (за башней находятся городская стена и палаты) восседает Спаситель, облаченный в золотые одежды. Перед престолом с широким седалищем - двухъярусное красное подножие. Оживленно жестикулирующие фарисеи (книжники) обсуждают беспримерную ученость двенадцатилетнего отрока Иисуса.

Святой Георгий. Новгород. ХѴ-ХѴІ вв. Изображаемый, как правило, сидящим на коне победителем дракона, Георгий представлен здесь как один из великих мучеников. Он стоит в позе просящего. Этот образ является частью так называемого деисуса.

На Руси почитание икон пришло позже крещения, совершенного при великом князе Владимире Красное Солнышко. Поначалу их заменяли миниатюры, мозаики и фрески соборов. Изображения святых и чудес Священного писания давали материал для проповедей. Постепенно византийские епископы уступали место русским священнослужителям, которые все больше отдавали дань местным традициям. В процессе этого развития и родилась русская икона, со свойственной ей особой эстетически притягательной силой. Со временем сложились суздальская, тверская, московская и другие иконописные школы.

Мандилион (Христос нерукотворный). Ростов. Конец XIV в.

Богоматерь Владимирская. Северная Русь. XIXв. Икона восходит к знаменитой чудотворной иконе. В начале XII в. ее привезли из Византии в Киев, а в 1161 г. установили в Успенском соборе Владимира. Северная школа отличалась аскетизмом деталей и строгостью.

Спас Ярое Око. Москва. Середина XIV в. Успенский собор Кремля

Спас на престоле. Новгород. XIV-XV вв. Москва, Успенский собор Кремля

Спас Вседержитель. Москва, первая половина XV в.

Распятие. Дионисий. Около 1500 г. Крест с парящим Христом вознесен над симметричными группами стоящих по его сторонам персонажей. Ангелы, окружающие верхнюю часть креста, олицетворяют Старую и Новую Церкви. Манере Дионисия присущи удлиненность и стройность пропорций. Это подчеркивало просветленность плоти. Так трактовались и Богоматерь, и апостол Иоанн. У основания креста - череп Адама, первочеловека, принесшего в мир смерть, которую победил Христос.

Омовение ног. Россия. Середина XV в. Государственный Русский музей. Христос изображен у левого края иконы вытирающим ноги апостолу Петру. Поначалу Петр отказывался от омовения. Апостолы, сидящие двумя рядами (кое-кто на корточках), разделены на тех, кто ждет своей очереди, и тех, кто уже удостоился неслыханной милости со стороны Господа - проявления его высшего смирения.
Изображения услышавших весть о Воскресении относятся к самым древним пасхальным иконам. Перед гробницей спят стражи, а у приоткрытой двери ангел вопрошает: «Что вы ищете живого среди мертвых?»

Жены-мироносицы у гроба. Россия. Начало XVIII в. Женщины приносят благовония ко гробу.

Троица. Андрей Рублев. 1425-1427 гг. Объединенные безмолвной беседой, три ангела восседают вокруг стола с чашей. Цветовое созвучие почти прозрачных одежд, плавно перетекающие контуры фигур, необычайно гармоничных:, воплощающих духовную глубину. Рублевская «Троица» стала совершенным воплощением библейского сюжета. Это высочайший образец иконописи.

Святая Параскева Пятница. Новгород. XVI в. Лик святой отражает не только религиозное сознание страстотерпицы. Она является олицетворением облика мученицы и самосознания новгородцев.

Святые Онуфрий Великий и Петр Афонский. XVIII в. Онуфрий был отшельником. Он жил в IVв. в египетской Фиваи-де. Петр обитал около VII в. в пустыне близ горы Афон. Оба почитались как великие аскеты. По традиции поминают их на церковных службах в один и тот же день. По этой причине изображают их также вместе. Согласно легенде, бороды аскетов были настолько длинными, что зимой, спасаясь от холода, можно было целиком в них завернуться, как в одеяло. Афонский сборник прорисей описывает каждого из них так: «Старый, обнаженный, с длинными волосами и бородой до пят».

Св. Савватий Тверской и Оршинский. Середина XVI в. Москва.

Св. Антоний Римский. XVIII в. Из молельни Волкова кладбища в Санкт-Петербург е. По преданию, он основал церковь Рождества Богородицы, которую дарит Марии.

Успение Богородицы. Феофан Грек (?). Конец XIV в. За ложем Богородицы стоит Христос, держащий в руках душу своей матери. Над головой Спасителя парит шестикрылый серафим.

Святые Флор и Лавр. Новгород, начало XVI в. Над конями вороным и белым изображены братья-близнецы, которые, по преданию, приняли мученическую смерть при правлении императора Адриана.

ИКОНОПИСЬ РУССКАЯ - вид культовой православной живописи, воплощающий лики Христа, Богородицы, чудотворцев и других религиозных почитаемых святых, к которым молитвенно обращаются верующие. Иконы пишутся на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и другом материале. Наряду со стенописью (фресками) иконопись органично входит в единый идейно-художественный комплекс храмовой архитектуры и церк. декоративно-прикладного искусства. Иконопись русская - одно из ярких проявлений религ. культуры. Возникнув на Руси как новая ветвь православной византийской традиции, русское иконописание прошло многовековой путь самостоятельного развития, постоянно отображая опыт духовной жизни народа, что позволило исследователям назвать его "умозрением в красках" (Е. Н. Трубецкой). В гармонии красок, ритме линий, молитвенной углубленности Древняя Русь желала созерцать божеств, начало в мире и человеке. Стремление к прекрасному - характерная черта православного религиозного сознания, ярко запечатленная в иконописи русской. Особенность русского православного храма - обилие икон. Иконы, сияющие чистыми красками или потемневшие от времени, открытые или украшенные драгоценными окладами, вставленные в иконостасы и киоты, вместе с горящими перед ними свечами и лампадами составляют основное церковное убранство. Из значительного числа икон состоят высокие многоярусные иконостасы.

Молитвенное общение с Богом-Первообразом и поклонение Ему было догматически обосновано еще VII Вселенским собором христианских церквей (787): "Поклоняющийся иконе поклоняется Ипостаси изображенного на ней". Через икону совершается не только поклонение Первообразу, но и молитва личная или соборная о заступничестве святых перед Богом. Считается, что через икону молящиеся получают благодать, восполняющую духовные силы, а также духовную помощь и исцеление. Утверждая чудотворность всякой иконы, Русская Православная церковь особо чтит иконы, прославившиеся чудесами, большей частью исцелениями. С таких икон делались и делаются многочисленные списки (копии). Написание иконы, которое должно сопровождаться строгим постом и непрестанной молитвой, согласно воззрению церкви, есть особый род богослужения. В художественной практике иконописи выработана система (канон) условных приемов воспроизведения религиозных образов: плоскостное изображение помещается на отвлеченном (нередко "золотом") фоне, отсутствуют реальные объемы и трехмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчиняется выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главная роль в формировании образного строя изображения играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета красок. Уже в домонгольский период иконопись русская, наследовав византийскую традицию в изображении Христа, Божией Матери, праздников и святых древней церкви, обращалась к изображению святых и священных событий своей церкви. Судя по летописным известиям, в 11 веке появились иконы первых русских святых - благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба (1015). Традицию изображения русских святых и их житий иконопись русская пронесла через века и сохранила до наших дней. В Древней Руси христианское отношение художника к творчеству создало особый тип иконописцев. Историками РПЦ давно отмечено большое количество иконописцев среди русских святых. Известны первые русские иконописцы-монахи Киево-Печерского монастыря - преподобный Алипий и Григорий, учившиеся живописному искусству у греческих мастеров. Иконописцами были митрополит Петр, Феофан Грек, Дионисий Глушицкий, Геннадий Любимский, Анания Новгородский, Геннадий Черниговский и др. Почитается в лике святых великий русский иконописец Андрей Рублев. Широко распространилось иконописание среди монахов. Иконопись русская стала средством выражения духовного опыта. В 14 веке окончательно складываются главные иконописные школы Древней Руси, ставшие основой подъема искусства 15 столетия. В сравнении с иконописью Византии мастера северо-восточной Руси - ростовской и московской школ создают образы, психологически менее напряженные, мягкие и созерцательные, более плоскостные, отличающиеся гармонией красок, спокойным ритмом контуров, прозрачностью живописи. Силой, убежденностью, мужеством проникнуты лики святых новгородской иконописи, для которых характерны праздничность и чистота красок, употребляемых в контрастных сочетаниях, светоносные пробелы по ярко-зеленым и алым одеждам, солнечно-желтый и золотой фон. Вершиной молитвенного откровения признана знаменитая "Троица" Андрея Рублева, написанная около 1412 года для Троице-Сергиевого монастыря (позднее - лавры) в похвалу преподобному Сергию Радонежскому. Мастер создал новый канон изображения первого явления человеку Трех Божественных Ипостасей в ангельском образе, сосредоточив внимание на выражении образа Триединства. В 16 веке, в период усиления централизации государственной власти на Руси, РПЦ осуществляет ряд мер по упорядочиванию дела иконописания. На Стоглавом соборе (1551) было принято (в гл. 43- й) повеление: "Святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы опытные иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали: ибо Христос Бог наш описан плотью, а Божеством не описан". Единственно, что допускалось при таких строгостях, - это копирование рублевской манеры. Во второй половине 16 века для иконописи создается так называемый "подлинник", т. е. сборник срисовок с установленных образцов, по к-рым мастера должны были писать иконы. К этому "лицевому подлиннику" рисунков контуров присоединялось (по дням года) краткое описание, характеризовавшее типы святых и перечислявшее нужные для их изображения краски Однако установленная регламентация иконописания не остановила естественного процесса художественных исканий и дальних заимствований. Как пример таких поисков нового исследователи иконописи русской приводят появление так называемые сложных икон, в которых отображались дидактические сюжеты Св. писания, жития святых и др. Как отмечал П. Н. Милюков, в России еще более, чем в средневековой Европе, икона должна была заменить книгу: на общедоступном языке условных иератических изображений она рассказывала верующим в лицах то, что его интересовало в области веры. Икона становилась таким образом своего рода "Библией бедных". Со второй половины 17 века, особенно в больших городах, под влиянием западного искусства наблюдается увлечение натурализмом в барочном стиле - так называемым "живописным" направлением, получившим значительное распространение в 18-19 веках. В то же время продолжали развиваться и традиции правосл. искусства. Живые его струи пробились в искусстве русского Севера, главным образом в монастырском и крестьянском, народном, иконописании. Пробуждение в начале 20 века интереса к древней иконе, скрытой под темной олифой и многочисленными слоями подновлений, означило поворот не только в осмыслении самого духа древней иконописи, но и в творческой практике современных иконописцев. Вместе с тем с развитием техники типографского печатания и копирования появились многочисленные подделки под иконы, что наносило очевидный урон подлинному искусству иконописи. Об этом с беспокойством писал знаменитый русский художник, уделявший много внимания и храмовой росписи, В. М. Васнецов. В ноябре 1917 года им был представлен на обсуждение Поместного Собора РПЦ доклад "О русской иконописи", в к-ром решительно защищался рукотворный (в противоположность конвейеру) способ создания икон, когда человек "хоть в малой степени и при самом слабом умении и несовершенстве исполнения все же будет чувствовать живое душевное отношение исполнителя к изображаемому и хоть какая-нибудь искра молитвенного настроения в человеческом образе отразится". Иконопись РПЦ 20 века представлена именами Д. Стрелецкого. В А. Комаровского, монаха Григория Круга, Ю. Н. Рейлингер. архимандрита Алипия, сестры Иулиании (в миру Мария Николаевна Соколова), профессора Л. А. Успенского, архиепископа Сергия (Голубцова) и многих других известных и безвестных мастеров, развивает современное церковное искусство на основе древнего православного иконописного предания. В ряду ныне здравствующих русских иконописцев следует упомянуть участников выставки "Современная икона" (развернутой весной 1989 в Москве) - Александра Соколова, Алексея Кугоева. Александра Лaвданского и Бориса Бычевского, главного редактора журнала "Храм", посвященного проблемам церк. искусства. Особое место в возрождении иконописи русской принадлежит архимандриту Зенону (в миру - Владимир Михайлович Теодор), лауреату Государственной премии, в недавнем прошлом - иноку Псково-Печерского монастыря . Им расписаны десятки храмов: церковь Отцов Семи Вселенских Соборов. Корнилиевский придел и Покровский собор в Псково-Печерском монастыре, храмы на Новом Валааме в Финляндии и в монастыре Шевтонь в Бельгии. В настоящее время, когда возобновлена молитвенная жизнь во мн. ранее разоренных храмах, РПЦ уделяет большое внимание иконописи русской, а также сохранению, реставрации и прославлению драгоценных, особо почитаемых образов. Так, 8 сентября 1996 года, в день празднования Сретения иконы Владимирской Божией Матери, эта святыня, считающаяся Заступницей Русской земли, была перенесена из экспозиционного зала Третьяковской галереи в храм во имя святителя Николая в Толмачах, где состоялась праздничная литургия с участием Патриарха и других иерархов РПЦ. Во время молебна было торжественно провозглашено, что во вновь освященном храме, после завершения всех реставрационных работ, "Заступница Русской земли будет пребывать... постоянно". Подобные духовные акции проводятся РПЦ и по отношению к другим вновь обретенным церковью чудотворным иконам. Созданные иконописью русской святыни православной культуры - это драгоценное достояние РПЦ и всего российского народа.

В. А. Никитин

Здесь цитируется по изданию: Религии народов современной России. Словарь. / ред-кол.: Мчедлов М.П., Аверьянов Ю.И., Басилов В.Н. и др. – М., 1999, с. 110-114.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Уральский государственный колледж имени И.И. Ползунова

РЕФЕРАТ

«РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ»

Преподаватель студентка гр. PR-305

Мурзинова Т. А. Черепанова Д.

г. Екатеринбург 2005.

Введение………………………………………………………………..

Русские иконы древнейшего периода……………………...................

Иконопись периода «Собирания Русских земель»………………….

2.1. Псковская иконопись………………………………………………...

2.2. Феофан Грек…………………………………………………………..

2.3. Андрей Рублёв………………………………………………………..

2.4. Дионисий………………………………………………………………

3. Иконопись XVI в…………………………………………………………….

4. Иконопись XVII в……………………………………………………………

Заключение…………………………………………………………….

Приложение……………………………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

Это искусство тесно связанно с религией и призвано сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Мирские сюжеты были ему известны, но не более того. Однако, отсюда не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с жизнью и не отражала мыслей, интересов. Совсем напротив! Создавая образ Богоматери или Св. Николы, изображая Страшный судили события жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные вопросы.

Необходимо помнить, что икона – это произведение искусства особого рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие художника ветхозаветных или евангелевских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину. А это значит, что художник должен был следовать приёмам иконографии. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному преданию.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства – каноничность. Особенно это относилось к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью.

Иконы писали на досках: в Византии – на тяжелых кипарисовых, на Руси – на липовых и сосновых. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Краски иконописцы растирали на яичном желтке, поэтому они были очень прочные и яркие. Сверху икону покрывали олифой, оно образовывало плёнку. Эта плёнка защищала живопись от влаги и повреждений.

Икона не стремилась к реализму. В ней особенно бросается в глаза подчёркнутая небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего плана. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. (Приложение 1)

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

К сожалению, известно не так уж много имён древнерусских иконописцев, и дело не в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны.

1.РУССКИЕ ИКОНЫ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА (XI – XIII В.)

Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе. Это поясное изображение Св. Георгия из Новгорода. Культ этого война-великомученика быстро стал популярен, Георгий почитался как Победоносец. Эта икона свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетия.

К концу Киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилями способностью решать сложные задачи в искусстве. Переплавив в себе разнообразные творческие влияния – не только византийское и южнославянское – киевская культура создала свою систему общерусских эстетических ценностей, которая на веке наметила пути развития искусства отдельных земель и княжеств.

В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и междоусобицы. Различные земли становились всё более самостоятельными по отношению к Киеву. Всё это с формировало особый климат Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Галича и Владимира-Волынского.

Однако только в Новгороде Великом, ставшем в 1136 г. столицей республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство. Типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ Святого Георгия в полный рост. За спокойной неподвижностью фигуры война чувствуется его уверенность и мощь. (Приложение 2)

В XIIIстолетии в историю Руси входит новая трагическая реальность – нашествие монголо-татар. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится к владимирской иконописи. Выросло значение Владимира как столицы искусства Руси. (Приложение 3)

2.ИКОНОПИСЬ ПЕРИОДА «СОБИРАНИЯ РУССКИХ ЗЕМЕЛЬ» (XIV – XV ВЕКА).

XIV век принёс Руси большие перемены. Борьба с монголо-татарским игом постепенно стала главным вопросом времени. В 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъём, идея единства, сплотившие разные слои общества – оставили неизгладимый след в русской культуре.

Новгород был в стороне тех событий, поэтому культура стала ориентироваться на искусство прошлого. Яркий и эффектный стиль иконописи сложился в XIV – XV вв. Его отличают простота и выразительность плоской композиции, чеканность и обобщенность силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. Новгородские иконописцы любили изображать «избранных святых» по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс.

Новгородско-суздальская война 1169 г. оставила след в культуре. Одной из лучших работ, дошедших до наших дней, является «Битва новгородцев с суздальцами». (Приложение 4)

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрах в рукописи. Сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остаётся до конца не доказанной.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40 гг. XV в. Уже с середине XIV в., очевидно существовала великокняжеская иконописная мастерская, зависящая от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским.

ПСКОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ.

В середине XIV в. складывается псковская школа живописи. Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, в котором линия никогда не играла такой большой роли, как в Новгороде Великом, специфические «псковские» лица с несколько «пронзительным» выражением и особой лепкой форм, любовь к декоративной отделке, некоторая утяжелённость фигур и, конечно, сугубо псковский колорит, в котором обычно преобладал красно-коричневый цвет и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и желтым.

Икона «Сошествие в ад» рубежа XIV – XV вв. захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен – красных, тёмно-зелёных и тёмно-коричневых. Христос, изображен в энергичном развороте, одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой «правильности» форм. В конце XV и XVI вв. искусство Пскова, присоединённого в Москве, продолжало сохранять традиции своей старины, одновременно многое заимствуя из изобразительного искусства Москвы.

2.2. ФЕОФАН ГРЕК.

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусстве его обычно называют Греком). Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомится с византийским искусством в исполнении ре рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что к этому времени Феофан Грек уже около двух десятилетий прожил на Руси, ставшей для него второй родиной.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV – начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные Феофаном или его учениками, неизвестно, хотя ему приписывалось немало первоклассных произведений. Такие как «Богоматерь Донская» (Приложение 5).

2.3. АНДРЕЙ РУБЛЁВ.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Первое известие в летописи относится к 1405 г. летописная запись рассказывает об участии Андрея Рублёва в росписи Благовещенского собора.

Существует мнение, что Рублёв исконно московский художник. Но если признать что он принимал участие в создании Благовещенского иконостаса (а иконостас этот не московского происхождения), то данное убеждение будет подставлено под сомнение. Однако другие Рублёвские иконы не московского происхождения не найдены, что заставляет предположить что жизнь художника складывалась как-то иначе. Мастер он, по- видимому, не московский и в столице великого княжения появился где-то в 1399-1405 гг., уже зрелым и признанным мастером, искусство которого впитало традиции разных школ.

В 1410 г. Андрей Рублёв и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти шесть метров. Ничего подобного Московская Русь не знала.

Однако всё же самые выдающиеся произведения мастера связаны с др. городом. В 1918 г. в дровяном сарае Звенигороде были обнаружены три иконы – «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Написанные Рублёвым в начале XV в. (Приложение 6).

«Троица» - самая совершенная среди сохранившихся икон и самое прекрасное творение древнерусской живописи – была написана автором, в первой четверит XV столетия. Укоренилось мнение, что он создал её для иконостаса каменного собора храма Троице-Сергеива монастыря. (Приложение 7).

С именем Рублёва связан самый высокий взлет в истории древнерусского изобразительного искусства. Он был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, бесконечно совершенный, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению, но вместе с тем благородной простотой заставляющий вспомнить искусство античности.

ДИОНИСИЙ .

Наиболее выдающимся представителем рублевского направления в искусстве второй половины XV – начала XVI в. был Дионисий. Он происходил из знатного рода и принадлежал к мирянам. По своим взглядам он был близок к Иосифу Волоцкому, который был духовным главой направления, стоявшего за богатую и политическую Церковь. Это проявилось к любви к искусству торжественно-праздничному.

Прекрасным образцом творчества Дионисия-иконописца является икона «Распятие» из Павлово-Обнорского монастыря. Она входит в композицию Троицкого иконостаса. В плавно изогнутом теле Христа не выражено страдание. (Приложение 8).

Мастер внёс много нового в понимание колорита, который ни у одного из русских художников не был бы так богат и разнообразен.

ИКОНОПИСЬ XVI ВЕКА .

Искусство XVI в. всё теснее связывает свой судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим процессом художественного творчества всё сильнее нависает «злоба дня». В царствование Ивана IV государство стало контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освящённые веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать стаых византийских живописцев и Андрея Рублева. Подобные меры, безусловно, наносили большой вред искусству, поощряли ремесленничество и бездумное повторение «образцов».

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам Ветхого завета. Некогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев. В связи с этим в художественное творчество всё более проникают жанровость, интерес к быту.

Иконы этого периода: «Церковь воинствующая» , «Успение богородицы». (Приложение 9).

ИКОНОПИСЬ XVII ВЕКА.

Эволюционные процессы, происходившие в государственном строе России XVII в., ломка традиционного мировоззрения, заметно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней мудрости» отразились на общем характере русской культуры. «Родовой признак» культуры и искусства этой эпохи – «обмирщение», освобождение от канонов. Иконописцы оказались на перепутье.

Начало XVII в. ознаменовалось господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнены по заказу царя Бориса Годунова и его родственников этот стиль в целом отличают тяготения к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами. В тоже время ему присуще определенная ориентация на традиции прошлого, на образы далекого рублевско–дионисиевского цветовая палитра произведений сдержанная. В построение формы большая роль отвадилась рисунку.

Другое направление принято называть строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Строгановская школа это искусство иконной миниатюры. В этих иконах с неслыханных до того времени дерзостью заявляют о себе эстетическое начало, как бы заслонившие культовое начало образа. Неглубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красотой формы, в которой можно было все это запечатлеть.

Одним из более знаменитых художников – строгановцев был Прокопий Чирин. Числу его ранних работ относится икона «Никита-воин» (1593г.). Характерным примером практического претворения иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671г.). (Приложение 10).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись – живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открыла и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотится многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.

Древнерусское государство, возникшее в IXв., приняло в 988г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Её усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Икона – это произведение искусства особого рода, представляющее собой не личное восприятие художника ветхозаветных или евангелевских лиц, событий и откровений, а как бы запечатлённую духовную истину.

Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доску сверху покрывали левкасом – меловым грунтом. Затем наносили контуры рисунка, по которому писали красками. Сверху икону покрывали олифой. Икона канонична, иконописци использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью.

Икона не стремилась к реализму. В ней особенно бросается в глаза подчёркнутая небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе», т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего плана. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. (Приложение 1)

Русские иконы древнейшего периода (XI – XIII в. ): Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе. Это поясное изображение Св. Георгия из Новгорода. Иконопись этого периода сочетала в себе творческие влияния, и создала свою систему общерусских эстетических ценностей.

Иконопись периода «Собирания Русских земель» (XIV – XV в.) :

Искусство этой эпохи отражает Нашествие монголо-татарского ига. Иконопись делится на:

Псковская иконопись : Для псковских икон характерны драматизм, повышенная эмоциональность персонажей, сочность письма, лица с несколько «пронзительным» выражением. Псковский колорит: преобладание красно-коричневого цвета и особого оттенка тёмно-зелёный в сочетании с коричневым и желтым. Иконы «Сошествие во ад» рубежа XIV – XV вв.

Феофан Гречин (Грек): Известный иконописец XIV в. родом из Византии, зномянитая икона «Богоматерь Донская».

Андрей Рублёв: самый знаменитый русский иконописец, который создал свой собственный оригинальный стиль, глубоко русский по своей сущности и художественному выражению. Его иконы: «Спас», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», «Троица».

Дионисий : Его взгляды были за богатую и политическую Церковь. Иконы им написанные: «Распятие».

Иконопись XVI в.: Искусство XVI в. всё теснее связывает свой судьбы с интересами государства. Существовала шаблонность и копирование великих произведений. Иконы этого периода: «Церковь воинствующая» , «Успение богородицы».

Иконопись XVII в.: разделение иконописи на две школы:

Годуновская - выполнены по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. В выполнение тяга к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увлечение архитектурными формами.

Строгановская - связана с заказами именитого купеческого рода Строгановых. Она характерна искусством иконной миниатюры. Прокопий Чирин иконописец строгоновской школы

XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система.

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30). Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (f около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи,

под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться

характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости" от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара.

Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Психология иконы

Что же это такое – икона? Какое понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

Одним из первых исследователей русской иконы был Е. Трубецкой. В своей работе «Умозрение в красках» он выявляет важнейшие психологические особенности иконы, прежде всего русской, как особого, ни на какой другой не похожего, жанра:

Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

С этим нашим незнанием красок древней иконописи до сих пор связывалось и полнейшее

непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве "аскетической" отбрасывалась, как отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

Безо всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические, совершенно одинаково необходимы. Я остановлюсь сначала на последних, так как в наше время именно аскетизм русской иконы всего больше затрудняет ее понимание.

Когда в XVII веке, в связи с другими церковными новшествами, в русские храмы вторглась

реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум, в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших

тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно

аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,

окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и

"одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это - несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев;

движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых

похожими "на таковых же, каковы мы сами". Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это - образ праведного Симеона Богоприимца и "Положение во гроб", где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова

"Радость праведных о Господе" в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв "да молчит всякая плоть человеческая". И только когда этот призыв доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим.

Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не

"успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображется в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия - наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоанна Лествичника", хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это - стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.

Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.

Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз

наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворелие и смысл; например, что может быть неподвижнее лика "нерукотворного Спаса" или "Ильи пророка" в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически

связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики; именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, "камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного", в этом предстоянии как бы сами превращаются в "камни живые, устрояющие из себя дом духовный" (1 Петр. II, 4 5).

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей

личностью и подчиняется общей архитектуре целого.»

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:

«Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.»

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ ШКОЛ

Дошедшие до нас описания языческих святилищ (капищ) 9-10 вв. упоминают об имевшихся там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера - греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин. Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11-12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Новгородская иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение одного святого. Но если писалось несколько святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника.

Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную вышивку.

С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

Во Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14-15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 - начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода – и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.

Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток на мировосприятии и образной системе псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру.

Росписи и иконы Пскова поражают своей суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская» (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.)

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14-15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15-16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 - начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19-20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.

Андрей Рублев и его «Троица»

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного

наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его

живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью,

чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было

огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов,

связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял

следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и

как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о

событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет

отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего

художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают

необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство,

находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но

отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность,

необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия

созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой

угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в

ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов

изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и

печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и

XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они

изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена

евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного

агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний

ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на

престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле

Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого

ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая

высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом,

изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого

Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически

воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство

(причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи

подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в

который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение

идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При

постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и

многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства

народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг,

имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области

древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с

характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного

окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами.

Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой

картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать

возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея

Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство

тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают

не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь

светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и

зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в

ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия

Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии,

мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами,

претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии

лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд

подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена

Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя

Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от

позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор

В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового

левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах

«Богоматерь Владимирская»: быль и легенды

Cтолетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгими канонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места для творческой фантазии и человеческого сочувствия. И несмотря на это, как много было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты!

Таким уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь Владимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха "комниновского ренессанса") – одна из самых почитаемых икон на Руси, с которой связаны многие страницы русской истории, про которую сложено много красивых легенд.

Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки коричневого, золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера константинопольской школы.

Но больше всего поражает необычайная выразительность скорбного лика и та трогательная материнская нежность, с которой Мария приникла к младенцу. Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким носом и большими миндалевидными глазами проникнуто подлинным человеческим страданием.

Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого впечатления, внешне ни в чем не выходя за рамки канона "Богоматерь Елеус".

По одному из преданий, Владимирская икона Божией Матери была написана Евангелистом Лукою. По желанию благочестивых современников, апостол изобразил кистью на доске лик Богоматери с Младенцем на руках. Когда иконописец принес эту и две другие иконы Богородице, Она повторила пророческие слова, сказанные праведной Елизавете: "Отныне ублажат Мя вси роди", присовокупив: "благодать Родшагося от Мене и Моя да будет со святыми иконами".

Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что с 1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя Андрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. В настоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.

С первых дней пребывания на Российской земле от иконы исходили многочисленыые чудеса. С 1155 г. князь Андрей Юрьевич повсюду возил икону с собой и, после ряда чудес получил откровение оставить ее в городе Владимире. В 1160 г. образ был перевезен во Владимир во вновь отстроенный храм и с тех пор получил свое название.

Другое предание, приведенное в статье монахини Иулиании, гласит, что икона была написана неким Алипием. «Преподобный Алипий постояно трудился, писал иконы для игумена, для

братии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днём с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всём том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного. Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Её Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришёл к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорчённого, говоря, что Бого может "единым словом написать икону Своей Матери". Опечаленный человек ушёл, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошёл некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трёх часов, потом спросил: "Отче, может быть, чего недостаёт или в чём-либо я погрешил?" "Ты сделал всё прекрасно, - сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя". С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для неё месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: "Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу".

Такое количество легенд говорит о всенародной любви к иконе Владимирской Богоматери. Кто знает, какая из них верна? Да и важно ли это?…

Заключение

Икона – выражение света неба – сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное «возрождение культуры» происходит в каждом из нас, внутри, а не вне.

На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело – правое, за нами – большая сила. А разве не самое главное – помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Источники

1. www.icona.ru Раздел «Статьи» «Сравнительная характеристика русских иконописных школ» Из кн. Кравченко А.С., Уткина А.П. «Икона». М., 1993

2. http://nesusvet.narod.ru Раздел “Библиотека” . Евг. Трубецкой. Умозрение в красках

3. www.icon.orthodoxy.ru Раздел “Статьи” “Православноая икона” Статья монахини Иулиании, иконописицы Троице-Сергиевой Лавры

4. http://voskres.orthodoxy.ru/rublev Иконы Андрея Рублева

5. www.liturgy.ru Изобразительные средства православной иконы и их символика

6. http://www.icons.spb.ru Коллекция православных икон

7. Культурология. История мировой культуры. Под ред. Марковой А. И. - М., «Культура и спорт», 1998.

8. Малюга Ю.Я Культурология. - М., «Инфра-М», 1998.